W.A. Mozart - Concerto en La Majeur K 488 -

WA Mozart – Concerto en La Majeur K 488. Voici un très gros article. Préparez votre soirée pour lire tout ça. Je vous propose un enregistrement du 2ème mouvement du concerto en La Majeur K 488 de W.A. Mozart avec un orchestre en instruments virtuels. Évidemment, cela ne « sonne » pas aussi bien qu’un vrai. Mais ce n’est pas l’objectif.

Bonjour à tous,

Ce que je vous propose, c’est de pouvoir jouer cette pièce avec un playback. C’est toujours bizarre, quand nous travaillons un mouvement de concerto, ces mesures vides pour le pianiste. Le playback vous permettra de remplir ces « vides » et vivre de manière plus réaliste ce répertoire difficilement accessible.

Bonne lecture !

Ce concerto fut achevé le 2 mars 1786.

Olivier Messiaen dans Les 22 concertos pour piano de Mozart explique :

« Le mouvement lent est une sorte de sicilienne ou de forlane lente, rêveuse, affaissée, se complaisant dans son désespoir.

La phrase principale, en fa dièse mineur, exposée au piano solo en grande simplicité, nous atteint en plein cœur, par l’opposition des accents expressifs et toniques, par la longue sixte napolitaine qui la ferme. Un thème de transition en entrées chevauchées fait contraste. Empreintes de ce regret de la chose qui passe si particulier à Mozart, de riches harmoniques chromatiques présagent quelques-uns des plus beaux Lieder de Schumann. Une variation ornementale du thème précédent se prolonge assez longuement au piano, servant de pont. Thème de milieu en LA majeur par les bois et utilisation des registres aigus et graves de la clarinette.
Dans la deuxième période, un curieux effet de renversement des timbres : anacrouse par le piano, accent et muette par les bois, puis le contraire : anacrouse par les bois, accent et muette par le piano. Reprise de la première partie, allongée d’une nouvelle ornementation du thème de transition, et de quelques harmoniques déchirantes, notamment la géniale appogiature de la quarte de et la sixte majeure se résolvant en mineur (prophétie de toute la musique romantique!). La coda monte sur la montagne et regarde plus haut et plus loin.
Physiquement, la sensation est atroce : l’âme a quitté son vieux compagnon de chair, réduit maintenant à quelques ossements. Orchestralement, c’est bien cette sécheresse squelettique que veulent rendre les pizzicati alternés du quatuor. Et voici la prophétie la plus surprenante : la friction entre les pizzi rend le même son, le même ‘coup d’ongle’ que tels passages du plus mystérieux Debussy : je pense aux Nuages et à la grotte de Péléas… »

Rentrons un peu plus dans le détail grâce à Arthur Hutchings dans Les concertos pour piano de Mozart :

« Le seul mouvement de Mozart en FA# mineur est l’un des plus riches en émotion; dès le départ, on a l’impression d’entendre deux personnes, deux chanteuses plus exactement, qui expriment toutes deux la même affliction de deux points de vue différents, comme si l’une cherchait à consoler l’autre, mais n’y parvenant pas, ne pouvait que partager son chagrin. Leurs voix ne sont pas aussi contrastées que celles d’un soprano et d’un contralto; leur écart et à peu près celui qui sépare la tessiture de la Comtesse de celle de Suzanne. Les véhicules techniques de leur émotion sont les retards, l’apogée vocal sur un point d’orgue ou une interruption, et la sixte napolitaine favorite qui suit ce point culminant comme pour s’abandonner à sa douleur.
[…] A l’exception de la 1ère mesure, on relève au minimum un retard par mesure. L’équilibre initial de deux mesures plus deux est dépourvu de toute raideur, les deux phrases marquées a étant séparées par un retard qui dissimule adroitement la césure centrale en s’étendant de part et d’autre de celle-ci. Après ce sujet de 4 mesures, non sans détour, nous trouvons une phrase de 7 mesures qui engendre une asymétrie inspirée. D’abord 2 mesures comportant une dissonance qui se résout vers le haut, à laquelle font écho 2 autres mesures, dont la dissonance se dirige cette fois vers le bas; puis la sixte napolitaine, le point culminant vocal, l’abandon douloureux.
Quand la deuxième voix, représentée par l’orchestre, rejoint la première avec compassion, les retards se chevauchent. La deuxième entrée du soliste marque le seul passage de tout le mouvement qui n’ait rien de vocal, sans que nous suggérions par là qu’une partie ou une autre serait plus exclue du piano.
[…]En arrivant à la coda, nous découvrons, employé d’une manière vocalement irréalisable, un procédé dont les chanteurs usaient pour prouver leur maîtrise technique; on ne peut qu’admirer l’expression poignante d’un chagrin plein de dignité que permet le saut vocal d’intervalles supérieurs à une octave, lorsqu’il est joué au piano sur un simple fond de pizzicato des cordes nues. »